Enclaustrados mayo 2020

Enclaustrados mayo 2020
Leer un cuadro: Pentecostés 
Cada año, en torno al 18 de mayo, se celebra el Día Internacional de los Museos y, como viene siendo habitual, el Museo de Santa María de Calatayud se suma a este evento a través de las actividades que la Asociación Torre Albarrana programa en el mismo para la ocasión. El objetivo de este día es concienciar sobre el hecho de que los museos son un importante medio para el intercambio cultural, el enriquecimiento de las culturas, así como para el desarrollo de la comprensión mutua, de la colaboración y de la paz entre los pueblos. Para esta 42º edición el tema elegido es Museos por la igualdad: diversidad e inclusión y tiene como objetivo convertirse en un punto de encuentro para celebrar la diversidad de perspectivas que conforman las comunidades y el personal de los museos, así como promover herramientas para identificar y superar los prejuicios en lo que los museos muestran y en las historias que cuentan. La actual situación de estado de alarma imposibilita la apertura normal de los museos y por consiguiente realizar cualquier tipo de actividad colectiva en ellos. Pero en estos momentos existen infinidad de posibilidades digitales para comunicarnos a distancia y, a través de nuestras páginas web, nos sumamos a tan significado acontecimiento. Les invitamos al Museo de Santa María de Calatayud a que nos acompañen a Leer un cuadro, actividad que ya se ha realizado en otras ocasiones dentro de la programación ENCLAUSTRADOS, que hoy abre la temporada y sirve de conexión con la celebración del Día Internacional de los Museos. Se trata de la pintura renacentista PENTECOSTÉS, una de las más interesantes obras que acoge el museo, representación de la venida del Espíritu Santo y que este año se celebra el último domingo de mayo. Son los autores del trabajo los profesores Jesús Criado Mainar y Rebeca Carretero Calvo, del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, consejeros del Centro de Estudios Bilbilitanos, reputados y reconocidos investigadores, con multitud de publicaciones en su haber. Es un privilegio contar siempre con su inestimable y desinteresada colaboración. En esta ocasión más que nunca, agradecemos que hayan hecho posible poder disfrutar de tan destacada obra de arte desde nuestros domicilios.

Pentecostés

Autor anónimo, hacia 1520-1530

Óleo sobre tabla. 215 x 161 cm Calatayud.

Museo de Santa María

Esta magnífica tabla del Museo de Santa María de Calatayud representa el pasaje de Pentecostés (en griego πεντηκοστή, quincuagésimo), un suceso narrado en los Hechos de los Apóstoles (cap. 2, vv. 1-41) que ponía colofón a los cincuenta días del tiempo de la Pascua entre los judíos. Evoca el descenso del Espíritu Santo en forma de centellas de fuego para dotar a los apóstoles del don de lenguas y ponerlos en disposición de iniciar la labor misionera de la Iglesia de Cristo. Con ello se cumplía la promesa que el propio Jesús de Nazaret había formulado a sus discípulos momentos antes de su Ascensión al cielo, cuando les encareció que estuvieran atentos, pues el Espíritu Santo, la tercera «persona» de la Trinidad –símbolo del amor y la unión indisoluble que existe entre el Padre, que es el Creador, y el Hijo, al que corresponde el papel de Redentor–, descendería sobre ellos para transmitirles su «virtud» y, de ese modo, podrían dar testimonio de la nueva fe «hasta los confines de la tierra». Para la Iglesia Católica la fiesta de Pentecostés es una de las más importantes del calendario litúrgico, solo por detrás de la Navidad y la Pascua de Resurrección.

El texto del Nuevo Testamento apenas aporta precisiones topográficas, indicando únicamente que cuando se produjo la venida del Espíritu Santo los discípulos estaban «todos juntos en un lugar», razón por la cual los artistas acostumbran a situar este pasaje en un interior arquitectónico de mayor o menor complejidad. Tampoco se menciona de forma expresa la presencia de la Virgen María y las Santas Mujeres, que sí constan como asistentes a la Ascensión; por esta razón en ocasiones se omiten, si bien lo habitual es que, como sucede en nuestra pintura, aparezcan –cuanto menos la Virgen– y, además, ocupen una posición central justificada por la condición de María de Madre del Redentor, que le confiere un rango excepcional.

La tabla bilbilitana ambienta el pasaje bíblico en una suerte de pabellón sostenido por columnas de mármol negro, visibles en la parte de la izquierda. Estas columnas lucen basas clásicas y capiteles fácilmente identificables con lo que Diego de Sagredo define en sus Medidas del Romano (Toledo, 1526) como «capiteles itálicos»; es decir, inspirados en el repertorio de la Antigüedad, más allá de que no puedan asociarse con ninguno de las modalidades clásicas. Sobre estas columnas se desarrolla una arquitectura arquitrabada que descansa en zapatas angulares cuya colocación coincide con la de las columnas. Sobre los elementos horizontales el artista ha representado con sumo cuidado el arranque de una bóveda de cañón de intradós casetonado, con artesones decorados mediante rosas de cuatro pétalos. Todo ello tiene correspondencia en el suelo, con un meticuloso diseño que evoca los imaginativos y costosísimos pavimentos romanos de opus sectile –a base de recortes de piedras duras que dibujan patrones geométricos– antes que los tardogóticos de olambrillas.







Pero lo más importante es que nuestro anónimo pintor ha sometido estos elementos a los principios geométricos de la perspectiva renacentista italiana, intentando articularlos en torno a una construcción espacial dotada de un punto de fuga único con resultados razonables. La ubicación en el primer plano de personajes de tres cuartos –a la izquierda– o completamente de espaldas –a la derecha– cierra la composición al tiempo que invita al espectador a incorporarse a la narración de un relato del que, en cierto modo, participa. Los protagonistas no se agolpan de manera caótica, sino que se distribuyen en varios planos hacia el fondo en una pintura que, además, respira a través del paisaje que se incorpora por la izquierda. Finalmente, el casetonado evoca la bóveda celeste de la que desciende el Espíritu Santo en medio de una corona de resplandores y nubes para diseminarse en lenguas de fuego. Una pintura, pues, que intenta representar la «realidad» tal y como la ve el ojo humano, pero en la que no falta una lectura paralela en clave simbólica que trasciende esa realidad.

Todo lo que hemos indicado, unido a la rotunda concepción de los personajes, que ocupan el espacio de forma convincente y proyectan sus sombras en el suelo de izquierda a derecha como lógica prolongación de la luz que entra por el lado izquierdo dotándoles de corporeidad, nos sitúa frente a las claves de la pintura del Primer Renacimiento y, más en concreto, de la escuela toledana de Juan de Borgoña, un pintor de presumible origen nórdico que debió viajar a Italia –sin duda, a Roma– antes de establecerse en Toledo y trabajar para el cabildo de la catedral primada.

Esta concepción espacial de raigambre renacentista, a la manera de las pinturas de la sala capitular de la catedral toledana, y detalles como el uso de capiteles itálicos coronados por zapatas –que remiten a esos mismos modelos– nos recuerdan que una de las principales vías para la introducción del Renacimiento en la Comarca de la Comunidad de Calatayud fue la llegada de artistas, fundamentalmente pintores y entalladores, desde la vecina y próspera Castilla, en especial a través de las tierras del arciprestazgo de Ariza, que si bien eran aragonesas estuvieron adscritas al Obispado de Sigüenza hasta el siglo pasado. Fueron varios, en efecto, los pintores toledanos y alcarreños que trabajaron en nuestra zona, entre los que recordaremos a Juan Soreda, autor del retablo de San Miguel (hacia 1525) de Abanto, o Alonso de Villaviciosa, a quien corresponde el políptico de la Asunción de la Virgen (hacia 1530) de Paracuellos de Jiloca. Otras piezas de autoría anónima, como nuestra tabla o el retablo de la Inmaculada (hacia 1520-1530) de la ermita de Nuestra Señora de los Albares de Nuévalos, pueden engrosar este listado.

Nuestra pintura se inscribe en este mismo contexto para recordarnos que en el rico y complejo crisol del Renacimiento aragonés, en el que confluyen influencias italianas –en especial, de las regiones de Toscana y Lombardía, pero también directamente de Roma–, francesas –muy en particular de Normandía y Picardía– y centroeuropeas, Castilla tuvo una importancia capital, acentuado de un modo muy particular en territorios de frontera como la comarca bilbilitana.

Un fondo muy particular

Como fondo de la composición se incluye un lujoso paño de honor que cuelga de la arquitectura para generar la ilusión de que, en efecto, el suceso acontece en un interior. Es un tipo de pieza que solía utilizarse para el revestimiento arquitectónico de las viviendas acomodadas tanto en época medieval como en los siglos de la Edad Moderna. La documentación generalmente se refiere a ellas como «cortinas» en el caso de textiles, y reciben el nombre de guadamecíes si eran de cuero, con la función de tapizar o cubrir las paredes. Estos eran móviles y podían ponerse o quitarse pues, según el material empleado, servían para proporcionar calor en invierno y frescor en verano.

La pieza representada en la tabla que nos ocupa es de gran riqueza y, tanto por su color como por sus motivos decorativos, parece simular un guadamecí. El guadamecí es uno de los trabajos en cuero tradicionales de la Península Ibérica. Se conoce con esta denominación la piel –principalmente de carnero– curtida, labrada, dorada y/o plateada y ricamente policromada que fue empleada durante mucho tiempo por las clases privilegiadas como elemento decorativo de lujo. Aunque el foco artístico de esta técnica se encontraba en Córdoba, fueron apareciendo talleres por toda España llegando a su máximo esplendor durante los siglos XVI y XVII.

Se trataba de un arte suntuario que, debido a la laboriosidad de su producción en la que participaban, además, varios gremios, sólo podía ser sufragada por los más poderosos. Como ya apuntamos, durante la Edad Media y la Edad Moderna era frecuente utilizar guadamecíes a modo de tapices para decorar las estancias de las viviendas de los estamentos más altos de la sociedad con una doble finalidad: por un lado, ornamental; y, por otro, práctica dado que el cuero ayudaba a proporcionar frescor a las habitaciones durante los meses del verano. Parece que en época medieval el exorno de estas pieles debía ser de raigambre islámica, pero a partir del siglo XVI pasaron a imitar brocados o a representar «alcachofas», «piñas», cenefas y motivos florales, como sucede en nuestro caso, entre otros. Esta ornamentación se llevaba a cabo con la técnica del ferreteado que se obtenía por medio de hierros grabados, pequeños punzones con un motivo determinado, que suelto o combinado con otros servía para destacar detalles o fondos, denominados ferretes, para realizar rombos, triángulos, círculos, rayados, punteados y flores esquemáticas, que parece reproducir la pintura bilbilitana. Tras ello, los guadamecíes podían ser pintados y dorados, labor generalmente ejecutada por pintores.

No obstante, es preciso advertir que esta pieza, sea de cuero o textil, aparece rodeada por una banda, a modo de marco, de color verde en cuyas esquinas superiores dispone de una trabilla para sostenerla mediante sendos clavos, del mismo modo que el mencionado Juan de Borgoña plasmó en algunas de sus obras –como en la escena de la Anunciación (1508-1511) de la sala capitular de la catedral de Toledo–. Este hecho, pese a lo dicho, es más propio de las colgaduras textiles, aunque insistimos en que, atendiendo a su color –motivos en negro, blanco y rojo sobre fondo dorado– y a su exorno, parece imitar un guadamecí.

Sea un material u otro, su presencia en el fondo de esta pintura manifiesta la extraordinaria importancia que este tipo de piezas tuvieron en los ajuares domésticos del siglo XVI, tanto por su belleza como por su función ornamental, además de como signo de distinción y prestigio de sus propietarios.

Jesús Criado Mainar y Rebeca Carretero Calvo

Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza

Consejeros del Centro de Estudios Bilbilitanos

Bibliografía

Ana Ávila, «Oro y tejidos en los fondos pictóricos del Renacimiento español», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 1, 1989, pp. 103-116; Isabel Mateo Gómez, «27. Pentecostés. Escuela toledana del siglo XVI. Círculo de Juan de Borgoña», en Carmen Morte y Carmen Lacarra (coords.), María, fiel al Espíritu. Su iconografía en Aragón de la Edad Media al Barroco, Zaragoza, Museo e Instituto «Camón Aznar», 1998, pp. 148-149; Carmen Morte García, «La pintura del Renacimiento en la Comunidad de Calatayud», en Julián Millán Gil y Agustín Sanmiguel Mateo (coords.), Comarca de la Comunidad de Calatayud, Zaragoza, Departamento de Presidencia y Relaciones Institucionales del Gobierno de Aragón, 2005, pp. 207-214, espec. p. 207; Jesús Criado Mainar, El Renacimiento en la Comarca de la Comunidad de Calatayud. Pintura y escultura, Calatayud, Centro de Estudios Bilbilitanos y Comarca Comunidad de Calatayud, 2008, p. 43; Ana Ágreda, Carolina Naya y Elisa Ramiro, «La ostentación en las artes como mecanismo del ascenso social: la familia Zaporta», Ars & Renovatio, 7, 2019, pp. 343-362.